פרק שישי: מכאן הלאה

"רק בזרם בלבד ייבחנו ויתמלאו החיים הנחיים" בובר

תוכן עניינים של פרק שישי

[—ATOC—]
[—TAG:h2—]

קיצורי דרך

אפשר לזהות באופן בו נמשך פעוט בן שנה לכלים משהו מן האינסטינקט ההנדסי של בונה-כלים. צעצועי פלסטיק זה נחמד, אבל כלים מתפקדים, זה החומר האמיתי! דומה שמורשת ייצור הכלים האנושית חרטה בו הטיה העוזרת לו לזהותם בתור שכאלה, ודוחפת אותו לשוב ולתפעל אותם בידיו הקטנות.

יש יופי וחדווה בפעילות הזו וקשה שלא להתרשם מאור התבונה והנאת העוצמה שמפכים בו בשעה שהוא הופך בכלים אלו מצד לצד, ומבטא פן אנושי כל כך. אהבת הכלים אצלו לא נפרדת מאהבת הממשות.

על רקע זה בולט האופן שבו הטכנולוגיה נעשית עבור מרביתנו לסוג של פתרון צורני שבא לחסוך מאתנו את המאמץ שיש בנוכחות. אין זה רק פיתוי שנובע מהצלחת הטכנולוגיה וכוחה להוסיף לעוצמתנו, אלא התמכרות ששורשיה הם דווקא הפחד מן החיים, הרצון לנוח מהם, והצורך "לקצר" תהליכים דיאלוגיים הישר לסופם האי-דיאולוגי.

וזו מטרתי, אם כן, בפרק אחרון זה לבחון מעט את מקור כוחו של האי-דיאלוג, ולשרטט נתיבים אפשריים להליכה מכאן הלאה.  

כוחו של האי-דיאלוג

אכן, יש משהו מפתה באי-דיאלוג.

אפשר לראות זאת באופן בו אנו מתרשמים מאנשים מסוימים המשאירים חותם על נפשנו דווקא מצד אי-התקשורת שלהם: כעס לא מתקשר, טבע זר, דיבור לא מובן, התנהגות יוצאת הדופן, אלימות מתפרצת, שתיקות, כל אלה מתמיהים אותנו, ומושכים את תשומת לבנו. פחות אנחנו מודעים לכך שזו אותה תשומת לב שאנו מעניקים לדבר – מתוך ניסיון לתהות על קנקנו, להבינו, ולתקשר עמו – שגם עושה אותו כה חשוב עבורנו. זהו הצד הבלתי ניתן לעיכול שבו שעושה אותו לדבר מרשים ומושא לחיקוי.

כך שבמובן עמוק, האי-דיאלוג מקבל את כוחו מתוך חיפושנו אחר דיאלוג, והעוצמה שאנחנו מזהים בו אינה נובעת מפנימיותו, אלא היא שיקוף של עוצמתנו שלנו, החיה והמחפשת.

אפשר לראות את זה קורה הרבה ביחסי אנוש: מעין ברית לא כתובה מתפתחת בין אנשים, ומי שיותר מסוגל לדיאלוג מתאים את עצמו למי שפחות מסוגל לו. התוצאה היא שהמציאות המשותפת שלהם נעה מסביב לאיים של אי-דיאלוג. לכאורה זה אות וסימן לכך שהאי-דיאלוג הוא בעל כוח רב יותר. אבל באמת זה ביטוי לכוחו של החזק להתגמש כדי להתאים את עצמו לחלש.

העניין הוא שבסופו של יום שוב אין זה משנה מי היה בעל העוצמה המקורית. כמו מערבולות המתפתחות מסביב למחסומים בזרימת הנהר כך מתחילים חיינו לסוב סביב הצדדים היותר חלשים שלנו, שבצורה זו או אחרת הם גם ביטוי למוגבלות דיאלוגית. פחדים שסירבנו לפגוש, היבטים מוכחשים בנפשנו, קולות חסרי קול, כל אלה הופכים להיות הגורמים שמעצבים את סדר יומנו. זה נכון בתוך אישיות האדם, וזה נכון בקנה מידה מקומי ומשפחתי כמו גם בקנה מידה תרבותי ועולמי – אף על פי שהאי-דיאלוג מקבל את כוחו מן הדיאלוג, בסופו של דבר האי-דיאלוג הוא שנוטה למשול בכיפה. 

השיגעון האי-דיאלוגי

והוא נוטה למשול בכיפה גם במקומות שלכאורה הדיאלוג בהם הוא העיקר. שותר, שכבר הזכרתי למעלה מספר פעמים, מביא דוגמא מאלפת להבדל בין שיח טיפולי אי-דיאלוגי, לבין שיח טיפולי מעורב, שיתופי, דיאלוגי[1]. הוא משתמש לשם כך באפיזודה טיפולית שהוצגה על ידי אנדרסון וגולישיין:

ביל, אדם בן שלושים שנה, שאושפז פעמים רבות כפרנואיד סכיזופרן, ועבר דרך מטפלים רבים, נשאל על ידי המטפל החדש:

"מה, אם בכלל, יכלו לעשות אחרת התרפיסטים הקודמים שלך שהיה יכול לעזור לך יותר?"

שותר מביא את תשובתו של המטופל, כשהוא משמיט בשלב ראשון חלק מדבריו:

"זו שאלה מעניינת. אם אדם כמוך היה מוצא דרך לדבר אתי כשאני משתגע… כל הזמן הזה שהייתי דמות צבאית גדולה… ידעתי שהאשליה הזו הייתה דרך להגיד לעצמי שאני יכול להתגבר על הפניקה והפחד… אם היית יכול לדבר עם ה'אני' שידע עד כמה מבוהל הייתי, אם היית מסוגל להבין כמה משוגע הייתי צריך להיות כדי להיות חזק מספיק להתמודד עם הפחד מוות הזה… אז היינו יכולים להסתדר עם הגנרל המשוגע הזה."[2]

בנתחו את תשובתו של ביל, מדגיש שותר את ההבדל שעשתה שאלה פשוטה זו בין הטיפול הנוכחי לקודמים. אם השאלה הזו נגעה בנפשו של ביל היה זה משום שהפעם הוא לקח חלק בשיחה פתוחה, שבה, לא משנה כמה מוזרים הדברים, הוא יכול היה להשתתף בעיצוב התוצאה. לא רק הוא היה בפנים, אלא גם הציפיות שלו והרצונות שלו. הוא חווה אותה כשיחה שהמשיכה את ההיות שלו, שיחה שיכלה לגעת בהוויה הממשית שלו בעולם. שיחה שהוא היה בה מישהו, לא רק משהו.

בהמשך מביא שותר את דברי המטופל שהשמיט קודם לכן, והתייחסו לטיפולים הקודמים ולמה שלא עבד בהם:

"יותר משדיברו אתי על זה (הפחדים) הרופאים שלי היו תמיד שואלים אותי שאלות התניה… וכשנשאל מה הן שאלות התניה הוא ענה: אתם, המומחים, תמיד בודקים אותי כדי לראות אם אני יודע את מה שאתם יודעים, במקום לדבר איתי. הייתם שואלים אותי – האם זו מאפרה? כדי לראות אם ידעתי או לא. זה כאילו שאתם ידעתם ורציתם לראות אם גם אני יכול לדעת… זה רק עשה אותי יותר מבוהל ומפוחד."

שיחות מן הסוג האחרון אינן שיחות פתוחות, משוחררות, טבעיות, כמו שיחות רגילות בין אנשים. אלה שיחות ממוקדות מטרה, חד כיווניות, המיועדות לפתור בעיה. המומחים מנסים לבדוק את התיאוריות שלהם על בסיס אבחנות, וליצר את התמונה ההולמת למצבו המנטלי של ביל. כמובן, הם מניחים שידיעת התמונה הזו גם תאפשר למצוא את הסיבה למחלתו ולרפא אותה. הם המומחים שאמורים לרפא אותו, וכך הם מבינים את תפקידם. בכל התהליך הזה ביל נעדר כאדם, כבן-שיח, כיוצר. הוא רק מושא לבדיקה, פרויקט טיפולי שהמומחים בוחנים ומבקשים לתת לו פתרון מבחוץ.

אכן, הוא המשוגע, הם הנורמליים.

מי שהזדמן לו לדבר עם אדם הנמצא במצב המוגדר כשיגעון, מן הסתם גם התרשם מחוסר הדיאלוג שיש בשיחה כזו. זו איכות מטרידה, לא נוחה, נטולת אורינטציה – האם יש שם מישהו או רק מערך תגובות לא שפוי? בשיחה כזו פעמים רבות יש תחושה שלא רואים אותנו – ה"משוגע" כלוא בעולמו ומשתמש בנו כחומר גלם להזיותיו. הוא לא מצליח להתייחס אלינו ולחצות את הדרך לשיחה של ממש. האם אנחנו אמורים להתייחס אליו ברצינות, להיות שם מישהו בשבילו, או להגן על עצמנו?

פחות אנחנו מודעים לאופן שבו ה"אי-דיאלוג" שלו מייצר אצלנו "אי-דיאלוג" מקביל, וש"אי-דיאלוג" זה הוא בעצם האחראי העיקרי לתחושת אי הנוחות הטורדת אותנו – לא מה שהוא עושה לנו באי-שפיותו, אלא מה שאנחנו עושים לעצמנו, במידה מסוימת, כתגובה של אי שפיות לאי שפיות שלו. בסופו של דבר הדבר שממנו אנחנו סובלים – אותו עניין טורד מנוחה – זה השיגעון שלנו, לא השיגעון שלו.

לכאורה כל מה שביקשנו לעשות הוא להסתתר באופן מוגן בתוך ידיעתנו. בודדנו את ה"משוגע" אל מחוץ לטווח ההשפעה של דיבורו, ומיתנו את חוסר הביטחון שהוא מעלה אצלנו. על פי אמונתנו ידיעתנו שפויה יותר כי רבים אחרים חושבים דומה לנו. אבל באמת היא לא פחות לא שפויה בדיוק מן הסיבה הזו – כי היא נעדרת את הפן היוצר של דיאלוג חי. אנחנו לא פחות אבודים בתוך הקשיחות של ידיעתנו המגנה מאשר הוא אבוד בזו שלו.

ואף על פי שאנחנו לא מבחינים בכך, בעצם, כנגד השיגעון של הזולת אנחנו מייצרים מרחב של תגובה הדדית שנועל אותו ונועל אותנו. אנחנו מפסיקים להתייחס אליו כבן-שיח ומתחילים להתייחס אליו כמקרה, ובאופן זה נעשינו משוגעים.

וכבר דיברתי למעלה על כך שההבדל בין שפיות לאי שפיות לא יכול להיות קשור במספר האנשים המאמינים בדבר מסוים, אלא בגמישות וביכולת לבוא לדיאלוג. אותם מומחים שבדקו את ביל ייצרו את השיגעון שלו דרך השיגעון שלהם, אמנם שיגעון מאורגן שרבים משתתפים בו, אבל לא פחות שיגעון בשל כך. אי היכולת שלו לדבר אתם באופן שפוי הייתה בבואה לאי היכולת (לסירוב) שלהם לדבר אתו. אתו ממש. גם הם, לא פחות ממנו, נותרו שבויים בעולם הדימויים שלהם, מופעלים על ידי אותו פחד שרדה גם בו. גם הם, לא פחות ממנו, לא היו מסוגלים לחצות את הדרך למפגש, לא ידעו להתמודד עם הגנרל המשוגע, כיוון שלא ידעו לפגוש את פחדיהם שלהם.

לא ארצה לכפור בכך שביל נמצא במצוקה קשה, ובזה שונה מצבו מזה של המומחים. בסוף היום הם יחזרו למשפחותיהם, הוא יישאר בתחושת בידוד. אבל נכון לרגע האירוע המומחים גם הם במצוקה. אותה אי נוחות שגורם השיגעון של האחר, (האי-דיאלוג שלו), חייב אותם להסתתר מאחורי החזות המקצועית שלהם, בלתי מסוגלים להיפגש ממש. מוגנים מאחרי חומות התיאוריה הם עשו את מה שצריך לעשות, התנהלו באופן "טכנולוגי", מונחה על ידי עולם הדימויים וההגדרות, ולא על ידי הדינמיקה החיה של היחסים ביניהם. הם סרבו לכונן יחסים, סרבו להיות כתובת נוכחת, סרבו להיות שותפים, סרבו לדבר אתו ממש.

מפגש מסוג אחר – כזה שיאפשר לנו לפגוש את ה"משוגע" בלי להפוך בעצמנו למשוגעים – ידרוש מאתנו להתמיד לחפש את ה"מי" שנמצא מעבר ל"מה" גם במצבי קצה שבהם נדמה שאין לו כל זכר. להישאר, במובן זה, שותפים – לא בעלי השליטה הפועלים בבדידותם – אלא חולקי אחריות, הנשענים על מציאות שהיא תמיד רחבה יותר מן הצורך להגן על הידוע מכבר ועל עצמנו המוכר. ה ידרוש מאתנו להישאר רגישים להרגיש, כנים לפחד, פתוחים לא לדעת, עדינים להיפגש. זו הזמנה להישאר פתוחים ומכילים לא דווקא לאחר ושגעונו, אלא קודם כל למי שאנחנו, ולבשורת ההשתנות המפכה בנו עצמנו.    

אי-דיאולוגיות

ומה שנאמר על מפגש בין יחידים נכון גם למפגש בין קבוצות ולעימות בין אידיאולוגיות. גם כאן האי-דיאלוג מיצר את הפחד ההדדי, שדוחף את המשתתפים עוד יותר אל תוך אי-דיאלוג. השיגעון של האידיאולוגיה האחת, מעלה באופן תגובתי את השיגעון של האידיאולוגיה האחרת. ומה ש"משוגע" בזולת, תמיד יהיה בסופו של דבר שיקוף של בית הסוהר שבו כלוא אני וכלואה קבוצתי מתוך תגובתנו המתגוננת לאידיאולוגיה של האחרים.

ובהקשר הזה אפשר לשוב ולצטט את גורדון:

"צא והתבונן למשל בשנאה שבין בני דתות שונות וראית כי מה שמוליד שנאה בלב בן דת אחת לחברו בן דת אחרת נובע לא מתוך אותו הצד של הדת המשמש ביטוי חי ונאמן לרגש הדתי החי בלי אמצעי, כי אם מאותו הצד של הדת שנתגבש ונתאבן עד כדי לאסור לכל מחשבה חיה ולכל רוח חים לנגוע בו, שנתקדש בקדושה עליונה לא מתוך קדושה חיה, לא מתוך קדושה של עבודת החיים, כי מתוך קדושה של מסורה… (אבל באמת) הרגש הדתי הרי הוא הרגש היותר עמוק והיותר חי… ביטויו של הרגש הדתי הרי הוא עצם עבודת החיים העליונים…"[3]

ואילו אצל בחטיין[4]:

"פסיאודו-קניין: הרעיונות שלי, הדעות שלי. נהיגה בהם כחפצים השייכים לי. אני מתחיל להתגאות בהם כמו בחממה שלי או באורווה שלי. הם נעשים אינרטיים, ואני עצמי נעשה אינרטי ביחס אליהם. הם מתחילים להשפיע עלי בעריצות. כאן נולד עקרון הפנטיות לסוגיה, בכך נעוץ ההבדל בין האידיאולוג מחד גיסא וההוגה והאמן מאידך גיסא… (האידיאולוג) נעשה מבלי משים לעבד של החלק המומת שבו, ועבדות זו שואפת בהכרח להתגלות כלפי חוץ כעריצות. מנגד, ההוגה עומד תמיד על המשמר מפני הניכור הזה, מפני ההתאבנות הגמורה של מחשבתו, הוא נמצא תמיד במצב של יצירה, כל הגותו תמיד ובכל רגע שוב מוטלת בספק."[5] 

מבחינה זו, אף על פי שאידיאולוגיות קיצוניות, כמו למשל אלה של האיסלאם הפונדמנטליסטי נדמות כקוטב הנגדי לתרבות הפוסט מודרנית, הנטולה אידיאולוגיה לכאורה, באמת הן חלק בלתי נפרד ממנה – ביטוי ישיר לאותה מגמה שמעדיפה את הצורה המוכנה מראש על פני התנועה המתמדת שיש בתהליכי יצירה חיים.

וברוח דומה כותב גם הפסיכולוג האקזיסטנציאליסט רולו מיי:

"הוויה היא קטגוריה שאי אפשר לצמצמה לאינטראקציה של נורמות חברתיות ומוסריות… אכן, מוסריות כפייתית ונוקשה מתעוררת באנשים מסוימים בדיוק כתוצאה מהיעדר תחושת קיום. מוסריות נוקשה היא מנגנון פיצוי, שבעזרתו משכנע היחיד את עצמו לקבל את האיסורים החיצוניים משום שאין לו כל בטחון בסיסי כי לבחירותיו שלו יש תוקף כלשהו משל עצמן…"[6]

עצירה בחיק הצורה

ניתן אם כן להגדיר את האידיאולוגיה, כ"עצירה בחיק הצורה". בהגדרתה זו היא מדגישה היבט האופייני לכל אידיאולוגיה – הניסיון לאחוז במציאות באופן מכאני בלא לקחת אחריות על ההשתתפות בנוכחותה והתפתחותה.

מלכתחילה ומעצם טבעה המשמעות היא דיאלוגית, התרחשות חיה הנמצאת בתנועה מתמדת[7]. ומה שאנו מזהים משמעות גם בצורה ריקה שחדלה לנוע, קשור בדיאלוגיות שלנו עצמנו. ורק מכיוון שדיאלוגיות זו כל כך מצויה ומובנת מאליה, אנו מתקשים להבחין בה ולא מבינים עד כמה היא זו שאחראית למשמעות שאנו מזהים בצורה הריקה. 

כל זה מפתה אותנו לקצר תהליכים ולאחוז בצורה המתה כתחליף לחיים. הצורה מייצגת עבורנו את האפשרות להימנע מן התנועה המתמידה של הדיאלוג, על הטרחה והסכנה שבה, על החיכוך והעימות שבה, לטובת ה"תמונה היפה" העוטפת את המורכבות הממשית ומציעה לה נחמה ובטחון בחיקה הסטטי. זהו "טוב" ששוב אין צורך לטרוח בייצורו שהרי הוא מבקש לשכפל את הצלחות העבר, ולארוז אותן עבורנו באופן מכאני וידוע מראש. אותה תשוקה וכשרון הנדסיים שניצניהם נראים אצל התינוק נרתמים כעת לשרת מלאכה שעיקרה הוא דחיית החיים, ואותה חדוות ילדות הופכת להתמכרות סימביוטית למציאויות ארוזות, המציעות לחיות את החיים במקומנו[8]

אכן, ה"טוב", כמו הבריאות, הוא דבר שאנו מחוללים בעצם יחסנו הדיאלוגי למציאות, והניסיון לעצור את המציאות ולהתיישב באופן אי-דיאלוגי בחיק הצורה, מרוקן אותה מערכה החי. היה נדמה לנו שבאופן זה נצליח להחזיק בטוב לנצח אבל בפועל נותרת בידנו רק הקליפה ואילו המציאות הממשית, המוחשית, חומקת לה למקום אחר. הוא שאמרתי – אויבו של הטוב יותר הוא הטוב ביותר, או בניסוח אחר: אויבו של הטוב הממשי, הדינמי, הוא הצורה של הטוב, הדימוי שלו.

פירסיג מתאר זאת כהבדל בין איכות דינמית לתבניות איכות סטטיות. בשבילו ה"איכות" היא הציר המרכזי של ההוויה, וסביבה נרקמת המציאות. אבל לא דומה האיכות הדינמית, היוצרת, שהיא הלהב החד של ההוויה, לתבניות איכות סטטיות, שהן ההתגבשות המקומית והרגעית של אותו מסע-איכות.

"תבניות איכות סטטיות מתות כאשר הן בלעדיות, כאשר הן תובעות ציות עיור ומדחיקות כל שינוי דינמי. אולם עם זאת, תבניות סטטיות מספקות כוח מייצב הנחוץ לשם הגנת התהליך הדינמי מפני התפוררות. אף שאיכות דינמית, איכות החירות, יוצרת את העולם שבו אנחנו חיים, תבניות אלה של איכות סטטית, איכות הסדר, משמרות את העולם שלנו. איכות דינמית או סטטית אינן יכולות להתקיים האחת בלא האחרת."[9]

שתי סוגי האיכויות נדרשות אם כן למציאות. השאלה היא רק מה משרת את מה. מה אנחנו שמים במרכז – את התנועה או את העצירה.

עגלה תקועה

בספרו גוג ומגוג מביא בובר[10] את דבריו של חסיד אחד שהלך בדרכו ונתקל בעגלה שנפלה באמצע הדרך. כשביקש האיכר מן הצדיק לעזור לו להרים את העגלה, אמד זה את גודלה והגיע למסקנה שכוחם לא יספיק להם. האיכר נזף בו – יכול אתה ואינך רוצה. נגע הדבר ללבו של החסיד ורתם עצמו למשימה. ואכן הם הצליחו להרים אותה, והמשיכו יחדיו בדרכם.

בתפיסה הקבלית אירוע מסוג זה אינו מקרי, ומלבד הערך המטפורי שיש בסיפור זה לענייננו כדוגמא למעבר מעצירה לתנועה, הוא מבטא את התפיסה הרואה בעולם הזה רק לבוש לתנועה שמהותה קשור באיכות. כששאל החסיד את האיכר בהמשך דרכם המשותפת כיצד ידע שהוא "יכול ואינו רוצה", ענה לו האיכר "משום שנשלחת בדרכי". ובהמשך הדברים נותן בובר בפי החסיד את הדברים הבאים המתייחסים למה שאירע:

"הדרך היא זו שבה נוסעים אנו כולנו לקראת מיתתו של הגוף. והמקומות שבהם אנו פוגשים את השכינה, הם המקומות שהטוב והרע מעורבים בהם, אם מחוצה לנו ואם בקרבנו. מתוך עינויי הגלות, שסובלת השכינה, מסתכלת היא בנו ומבטה מבקש מאתנו שנוציא את הטוב מן התערובת. אפילו אין אנו מעלים אלא פירור קטן של הטוב הטהור, היא נעזרת על ידי כך. ואנו מה עושים? משתמטים ממבטה מפני ש'איננו יכולים'…"[11]

משמע, יש לכל אדם תפקיד אקטיבי. הוא לא רק צרכן של הטוב הנמצא שם מוכן עבורו, אלא שותף בייצורו והעלתו. אפשר לומר שזאת "עבודת הממשות" שלו. וכשהוא מתעקש לאחוז בטוב, לעצור בחיק צורתו, הוא גם שוחק את כל הברכה שהייתה בו עבורו.

בספרה "חכמה משולחן המטבח"[12] מספרת רמן על אדם חזק ברוחו שחלה בסרטן ובמשך שנה של מאבק וטיפולים קשים הצליח להגיע לרפואה. במשך אותה שנה גם התיידד מאוד עם הרופא שלו וזה נעשה לו אדם חשוב בחייו. שנתיים מאוחר יותר שב ונפגש במקרה עם הרופא, וכשביקש להזמין אותו לביתו ומשפחתו סרב הרופא בתואנה שאינו רוצה להעמיק את הקשר עם חולה סרטן. אמירה זו השפיעה עמוקות על אותו אדם, למעשה, כיבתה אותו כליל. רמן מציעה לראות כאן את אחד הגורמים לכך שהסרטן חזר להתפשט בגופו מספר חודשים לאחר מכן והכריע אותו. בהתייחסה למקרה זה ואחרים, היא מציינת את הכוח שיש להתבטאויות לא-דאלוגיות של אחרים (במקרה זה הסמכות החד כיוונית של רופא מומחה) ואיך כוח זה הוא בעצם הכוח שאנו מעניקים להם כשאנו מוותרים על אחריותנו לבריאותינו. אותו אדם, בעקבות אמירת הרופא, חדל לראות את הבריאות (הטוב) כפעילות יוצרת שלו, והסכים לראות אותה רק כעובדה סטטית (סטטיסטית) שמומחים יכולים לזהות מבחוץ ושהוא בתור אדם פרטי יכול רק להיות קורבן שלה. במובן עמוק הוא חדל לראות את עצמו כתהליך דיאלוגי והתפתה לראות את עצמו כ"חולה סרטן" – הגדרה שבה הצורה התגברה על התוכן והשפיעה עליו לחדול מעבודת הממשות שלו. ומכיוון שחדל ללכת, ממילא גם טרפה אותו מחלתו.[13]

שכחה יוצרת

ושוב, צריך להזכיר שהאי-דיאלוג מרשים אותנו ומשאיר חותם על נפשנו, דווקא מן הצד הבלתי ניתן לעיכול שבו. כמו עניין לא גמור, הוא שב ועולה, מתייצב בקדמת הבמה ודורש שנעשה אתו משהו. אנחנו זוכרים אותו לא כי הוא חשוב מצד עצמו, אלא כי הוא נעצר.

בגלל זה, מן הצד השני, הדיאלוג לא מרשים אותנו, ואנו נוטים לדחוק אותו מחוץ למעגלי תשומת לבנו. טבעו הוא להזרים את הדברים הלאה – כוחו הוא בשכחתו. במידה והוא נותן את התשובה הנכונה, שוב לא צריך להתעסק אתו, לזכור אותו, להתאמץ לגביו. הוא כבר הביא את הדבר הבא, ועם הדבר הבא אנחנו נמצאים כעת.

כך שבאופן פרדוכסלי קשה לנו להבחין בעוצמתה של האיכות הדיאלוגית. אנשים יכולים להתרשם מאוד מטכניקות, שיטות, ועניינים צורניים שכוחם הוא בעצירתם, אבל לשכוח מהר תהליכים דיאלוגיים שהביאו אותם למקומות חדשים. האיכות הדיאלוגית הופכת לדבר טבעי שנדמה שתמיד היה שם, כל כך מובן מאיליו שאפילו אין צורך לטרוח להזכיר אותו. ויחד עם זאת, למרות השכחה המובנית הזו, הדיאלוג הוא שמפרה את המציאות ומעניק לה את משמעותה. וכנגד זה, למרות שאנו זוכרים את השיטות, הטכניקות, האידיאלוגיות המנוסחות היטב, ואותם אנו מסוגלים לצטט כמשען ובטחון למי שאנחנו – באמת לא הן אלה שמלמדות ומפתחות אותנו.

ההיסטוריה הממשית

באופן טבעי הצורה היא תופעת לוואי לתוכן, מעין לבוש זמני לתנופה היסטורית, עקבה דוממת שהותירה ההתרחשות החיה. צורתו של ההר, למשל, לא באה מוגמרת לעולם. היא צמחה מתוך אינספור התרחשויות של מים ורוח וצמיחה, ודברים רבים אחרים שממשיכים לפעול גם בימים אלה ממש. כך גם לגבי מתווה הנחל, יופיו של פרח, מעוף של ציפור. לכל אלה יש אמנם צורה, אבל הצורה היא ביטוי לפנימיות שמשמעותה בתהליך.

במילים אחרות, ההיסטוריה היא לא רק מכשיר לייצורה של הצורה בהווה, היא ממשות חיה הפועמת בתוך ההווה ומעניקה לו את נפחו – אותו פנים שהוא היבט של ה"משך" הברגסוני[14]. לא רק הקצוות הדיגיטליים של הזמן (כמו אלה שנמדדים בפיסיקה), אלא ההבשלה הממשית שלו, ההתפתחות היוצרת שלו, ובעיקר הנוכחות הדיאלוגית שלנו עמו ובתוכו.

ה"זמן" במובן הזה אינו רק ממד שבו מתנהלים חיינו, אלא החומר שממנו הם עשויים. לא רק צורה מונולוגית, אלא תשובה לשאלה, וצעד בתוך דיאלוג מתמשך. ההיסטוריה, אם כן, היא לא "זמן שבוזבז בתהליך הייצור של צורה שאפשר היה לייצר אותה בפחות זמן", אלא מה שעושה את הצורה ממשית ובעלת משמעות.  

כותב על כך שותר, בהתייחסו לקושי שלנו להבחין בטבעם הייחודי של מבעים חיים ובני-היסטוריה, השונים מסוג התנועה המכנית-צורנית: 

"ראשית, יותר מאשר סידור מחדש וארגון מחדש של חלקים קיימים ומופרדים, אשר בכל רגע של זמן מקבלים תצורה חדשה (בהתאם לחוקים המתקיימים מראש), תנועות הבעה הן תנועות של שלמויות חיות, דינמיות, מובנות-עצמית, בלתי ניתנות לחלוקה, ואשר כל אחת מהן היא ייחודית לעצמה… מלבד תנועתן בחלל, שלמויות חיות יכולות להיות מוחשות כנעות בתוך עצמן. תנועות הבעה שכאלה יכולות להיות מוחשות כמתרחשות בזמן, אפילו אם גופו של היצור החי נותר קבוע במיקום מסוים בחלל – הם נושמים, משמיעים רעשים, מניפים את גפיהם, וכן הלאה… ובכך הם מציגים גם הבעה קצרת מועד של תנועה פנימית – חיוכים, מחוות, קולות, וכן הלאה – ההבעה של ה'אתה' שלהם, כלומר, של הזהות החיה העצמית שלהם – וגם הבעה ארוכת מועד, כלומר של התבגרותם. למעשה, כל שלמות חיה שכזו עוברת דרך תהליכי חיים עוקבים ומתמשכים: תהליך שמתחיל בהריונם… שמוביל ללידתם… דרך גדילתם לבשלות… ומותם…"[15]   

ובכל זאת, במחשבתנו המהנדסת נעלמים היבטים אלה של התנועה החיה, ונוצר הרושם כאילו לא באו התהליכים אלא כדי לעצב את הצורה הפרושה במרחב, שהיא היא המטרה. משמע, לומדים לראות בהיסטוריה רק את שורת האמצעים שנדרשו על מנת להגשים את העכשיו הסטטי.

ומתוך לימוד זה גם עולה בצדק השאלה – אם יש דרך להגיע אל הצורה בפחות יגיעה, ובאופן ישיר יותר, מדוע לטרוח בתהליכים ארוכים? את ההר אמנם יצרו במשך מיליוני שנים, אבל אם צורתו של ההר היא מה שמעניינת אותנו ואותה אנחנו רוצים לשכפל בציורינו, ובדימויינו, מדוע לטרוח במיליוני שנים של תוכן ותהליכים מעצבים?

אבל, כמו שכותב צ'ואנג טסה (בתרגומו של יואל הופמן), שאלה זו מבטאת בלבול עמוק:

"כשסבלה שי-שי היפהפייה מצרבת הייתה מזעיפה פניה אל אנשי הכפר. ראתה שכנתה עד כמה יפה היא שי-שי, חזרה לביתה והייתה גם היא טופחת על חזה ומזעיפה פניה אל אנשי הכפר. כשראו אותה עשירי הכפר, נעלו את שער ביתם ולא העזו לצאת החוצה. כשראו אותה העניים, מייד אחזו בנשיהם ובילדיהם, נשאו רגליים וברחו. אותה אישה אמנם ידעה שפנים זעופות יכולות להיות יפות, אבל היא לא ידעה מה מקור יופיין של הפנים הזעופות."[16]

וכך גם אנחנו שמתרשמים מן הצורה ואצים לשכפל אותה, לא יודעים מה מקור כוחה. 

סימולקרה

העולם המודרני (פוסט מודרני) לא מקל עלינו את הבלבול. צ'ואנג טסה כתב לפני אלפים שנה. בעולם שבו הוא חי היה ברור יותר שיש מקור ליופי שהוא לא רק הצורה החיצונית. היום זה כבר לא כל כך ברור. בודריאר[17] והוגים אחרים חזרו והדגימו את האופן שבו בתרבות הפוסט-מודרנית שוב אין הבדל בין חיקוי למקור. למעשה, החיקוי נעשה עדיף על המקור, כל כך עדיף עד ששוב אין כל צורך במציאות – החיקוי הוא המציאות. 

דוגמא מצוינת לכך היא מה שעשוי למצוא תייר אמריקאי בהגיעו ל"אפריקה" למרכזי מבקרים ותיירים – הוא ימצא שם את האפריקאים משחקים עבורו את אפריקה ה"אותנטית" (כדי לזכות בשכר, כמובן). אלא שהאפריקה שהם מציגים עבורו אינה זו שהם חיים עכשיו, אלא חיקוי של הדימוי האמריקאי לגבי איך אפריקה אותנטית אמורה להיראות. הם לא יהיו הם עצמם, הם ינסו לחקות דבר מה, אבל לא את המציאות, אלא את הדימוי של המציאות. הם ינסו להיות חיקוי של החיקוי. שהוא יותר "אמיתי", שהוא היפר-אמיתי. שהוא בעצם לא צריך שום מקור.

בודריאר קרא לסוג זה של חיקוי של חיקוי – חיקוי שאינו מייצג שום דבר מלבד עצמו – בשם סימולקרה[18].

האמן רון מיוק[19] מיצר פסלים של אנשים, שמרשימים את הצופה במידת הריאליות שלהם. הוא טורח לשבץ כל שערה, כל כתם לידה, כל צלקת למקומם הנכון כדי לייצור בצופה את תחושת המציאותיות. בקלות אפשר היה להתבלבל ולחשוב שמדובר באנשים חיים אלמלא הגודל החריג של עבודותיו – לפעמים גדולות באופן מפלצתי, לפעמים קטנות. אבל כדי להגיע להישג מרשים כזה עם חומרים מתים הוא חייב להגזים קצת, לעשות את הדברים יותר מציאותיים מן המציאות כדי לפצות על חוסר החיים האמיתיים. את ההגזמות הללו אנחנו לא רואים כהגזמות, אלא אדרבא הן מצטברות למציאותיות. כך גם בעולם הדימויים של היום, והוא גם מאפיין של הסימולקרה – החיקוי של החיקוי חייב להגזים, ולפעמים אפילו באופן מגוחך, לייצר היפר-מציאותיות, כדי שיהיה אמין.

חשבו על אדם שרצה למכור בית לפני מאתיים שנה. הוא היה מציג אותו לקונה הפוטנציאלי, ומן הסתם היה מגזים קצת בתיאור יתרונותיו של הבית כדי להשיג מחיר טוב יותר. הוא היה מנסה לייצר דימוי אצל הקונה הפוטנציאלי, שהוא לא לחלוטין חופף את המציאות. אבל היה ברור לשניהם שהדימוי הזה מתייחס לבית הממשי ושמתחת לקליפה יש מציאות שאותה צריך לברר. לכן המוכר גם לא היה יכול להגזים מדי בתיאור יתרונותיו של הבית מבלי לאבד את מהימנותו. הקונה, ככלות הכל, רוצה לקנות את הבית, לא את הדימוי של הבית.

זה כבר לא כל כך נכון היום. בפרסומת לבתים בשכונה חדשה, המפרסם כבר לא מנסה להיות זהיר או נאמן לאמת, אדרבא הוא הולך עד הסוף: מכנה את השכונה בשם "גן-עדן", מציג את הבתים כמו החלום הגדול ביותר שיתגשם עבור הקונה. הוא לא חושש להגזים, להפך, הוא מוכר דימוי, והוא יודע שזה גם מה שהקונה רוצה לקנות.

מה עושה את ההבדל בין המציאות הפוסט-מודרנית לזו שהייתה לפני מאתיים שנה? הרי גם אז וגם היום ייצרו דימויים כאסטרטגיה של שכנוע. בחלקו הדבר קשור בכמות – היום יש הרבה יותר דימויים והם מציפים אותנו מכל עבר – אבל יש גם עניין של איכות – קפיצת מדרגה שנובעת מכך שהשיח שוב אינו בין מציאות לדימוי, אלא בין דימוי לדימוי. זה גם מה שיגדיר את ההבדל בין דימוי שמתפקד כייצוג, לבין דימוי שמתפקד כסימולציה, או כ"סימולקרה" – דימוי שהוא בעצם נטול מקור.

המפרסם המודרני המציג את הבית ישתמש בכל הדימויים המוגזמים בלי לטרוח להישען על המציאות, בגלל שהוא יודע שזה בעצם מה שהקונה רוצה לקנות – דימוי. המאבק שלו, לפיכך, אינו כנגד אמת ממשית שתנסה להפריך את הדימויים שלו, אלא כנגד דימויים אחרים (בין השאר של הקונה) שמאיימים להפריך את כוח הדימוי שלו. הפרסומת מייצגת את העובדה שמדובר בשיח דימויים ולא בשיח של מציאות-דימוי. בין היתר גם משום שהאדם המודרני כבר לא יודע להבדיל ממש בין דימוי למציאות. בדרכו המתוחכמת להפליא הוא נעשה תמים כתינוק. הוא כבר באמת מאמין שהשכונה החדשה שהוא הולך לקנות בה בית היא גן עדן כפי שכתוב. נפשו ההיפר-ריאליסטית נעשתה תמימה.

אחרי מאבקי הספקנות, והספקנות העצמית, והספקנות בספקנות, הוא נעשה "מציאותי". וה"מציאותיות" שלו מתבטאת באותה כניעה ל"אמת" של הדימוי – הוא חי בתוך הפרסומת והמציאות הממשית פחות מטרידה אותו. יותר נכון: היא מפריעה לו. הוא מעדיף שלא תייאש אותו. הוא כבר מבין לבד שהעניין הוא לא מה היא המציאות אלא מה אנשים אחרים יכולים לחשוב שהיא המציאות, ואם גם הם יעתרו לעולם הדימויים שלו, (כיוון שלמפרסם יש אינטואיציה דימויית טובה והוא הצליח למכור דימוי מוצלח), הכל בסדר – הוא חי בגן עדן. מה רע? מה שחשוב, אם כן, הוא לא העמידות של קירות הבית, אלא העמידות של הדימוי, חסינותה של האשליה.

הוא צודק. ההגזמה הפרועה היא לא יותר רחוקה מן המציאות, להפך, היא עשתה סיבוב שלם והיא כעת המציאות, ההיפר-מציאות – מציאות שבה הוא ואנשים אחרים חיים. מציאות שמוזנת על ידי מרדף הולך וגובר אחרי דימויים, ודימויים של דימויים.

בהתחלה האמירה שקוקה-קולה הוא טעם החיים נשמעה לגמרי מגוחכת. עניין שרק תינוקות היו אולי יכולים להתפתות לו, ובודאי לא מצדיק התייחסות רצינית מאנשים מבוגרים. ברור לכולם שזו לא האמת. אף אחד גם לא טרח להפריך אותה, זה יהיה מעשה שטותי. אבל מרוב שזה ברור, שההגזמה כל כך פרועה, זו כבר הפכה להיות המציאות שבה אנו חיים. כל כך הרבה פעמים היא כבר חזרה על עצמה, מביטה בנו מכל עבר, משוכפלת באינספור צורות, עד כי היום, כל אדם בבדידותו, באמת מאמין שכך – קוקה קולה זה טעם החיים. בבדידותו הוא חושב שכך מאמינים אחרים, ובאי-תקשורתו, אמונה זו הופכת לו להיות סמן של המציאות – הדבר שהוא אמור לשאוף אליו. כמובן, אם תשאלו אדם בהגיון הוא ימהר לכפור בכך, אבל נפש הילד שלו, התמימה מרוב דימויים, מאמינה בכך. והמציאות שמתוארת בקטעי וידאו בפרסומת של קוקה קולה, עם כל היותה כל כך רחוקה מן החיים הממשיים, היא היא המציאות האמיתית, ואכן היא מצוירת בצבעים היפריאליסטיים, כתו ההיכר למציאות ההיפר ריאליסטית שבה אנו חיים. ("ואגב, אם קוקה קולה זה לא טעם החיים איך המשקה הזה הצליח כל כך? אי אפשר להתווכח עם הצלחה.")

היטיב לתאר זאת פלווין ברומן שלו דור-הP[20] המתאר את התוהו שהשתרר ברוסיה לאחר קריסת הקומוניזם, מציאות שנעשתה מוכתבת כמעט בלעדית על ידי עולם הדימויים הפרסומי, והתשוקה לעושר קל. באחד הקטעים בספר מביע גיבור הספר תהיה שעלתה אצלו בעקבות קריאה של מאמר על "סרטי פולחן בז'אנר הפורנו". הוא שם לב לכך שכל אחד אחר שהיה קורא את המאמר היה יכול להתרשם שכותב המאמר הוא אדם בקי בתחומו, שמבלה את רוב עתותיו בפעילויות מיניות איזוטריות. אבל הוא ידע את האמת על הכותב:

"הוא היה איש מבוגר, שמן, קירח ונוגה, אב לשלושה. שמו היה אדיק. ההכרח לשלם שכר דירה אילץ אותו לכתוב במקביל תחת ארבע שמות עט בכמה עיתונים, על כל הנושאים שבעולם… כמובן, לא היה זה אדיק לבדו, מוסקבה שרצה כמה מאות אדוורדים כאלה, מומחים רב-שימושיים, שנחנקים תחת עול משק הבית והטיפול בילדים. ההווי שלהם לא סבב סביב שורות קוקאין, אורגיות ודיונים על בורוז וורהול, כפי שניתן היה להסיק מכתיבתם, כי אם סביב חיתולים והתיקנים הנצחיים של מוסקבה… היו להם קשיי עיכול, מצוקות כספיות ובעיות דיור…"[21]

 והגיבור, שבעצמו היה קופיריטר תוהה:

"מעניין, מניין לנו – כלומר לאדיק ולי – למה עלינו לשדל את הקהל? … מצד אחד, ברור שזו פשוט תחושת בטן. במיוחד כשהבטן ריקה. השאלה היא מהיכן צצות המגמות שאנחנו קולטים? מי ממציא אותן, כשבכל העולם – ואני משוכנע בכך – אנשים פשוט מנסים לקלוט אותן ולמכור אותן, בדיוק כפי שאדיק ואני עושים, או לנחש אותן ולפרסם אותן, כפי שעושים כל ירחוני הכרומו למיניהם."[22]

שאלה זו המחפשת אחר המקור לעולם הדימויים שמפרנסים את הקהל, נשאלת לאורך כל הרומן שנעשה הזוי יותר ויותר בשעה שהמציאות המדומה הולכת ומחליפה את המציאות הממשית, ושוב אין להבחין בין יצירת אומנות לשטר הקניין שלה ומחירה בדולרים, ובין פוליטיקאים להדמיות תלת ממדיות שלהם.

ספרו של פלווין הוא רומן דמיוני, אבל הוא מצביע על דבר מהותי במציאות הפוסט-מודרנית שלנו. הביטו על סדרות הטלנובלה בטלוויזיה. לכאורה כל כוחה של ההצגה בא מתוך היותה חיקוי של המציאות. היא מזכירה את החיים האמיתיים, אמנם קצת בהגזמה, אבל ברור שהסיפור המוגזם מתייחס למקור – לאנשים אמיתיים שחיים, ואוהבים, ובוגדים, ונעזבים, ונאבקים. אבל במציאות המודרנית, כשמגיע נער לגיל הבגרות הוא כבר צפה בכל כל הרבה סרטים שיש לו דימוי די ברור לגבי "איך צריכה להיראות אהבה". מבלי משים יש סיכוי סביר שימצא את עצמו מנסה לחקות את הצורה הזו, להגשים את דימוי האהבה כפי שהוא יודע אותו. המקור לפעילותו שוב אינם החיים, הרגש, ההבעה שצרה את צורתה החד-פעמית, אלא הסרט, הדימוי, הצורה, הרעיון.

העניין הוא שבשלב הזה, גם הטלנובלה מנסה לחקות את הדימוי של האהבה כפי שהיא מצטיירת בנפשה של הנערה שמנסה לחקות את הטלנובלה. אפשר אם כן להבין את תהייתו של גיבור הרומן של פלווין – מאין מגיעים הדימויים הללו? דומה שיש כאן שיח של דימוים שמחזקים ומזינים את עצמם בלי כל קשר למציאות. בינתיים המציאות הממשית הולכת ומתרחקת, ונעשית לחלוטין לא רלוונטית. זהו העתק של העתק שהוא מציאותי יותר, חשוב יותר, מן המציאות – למעשה זו המציאות – מציאות היפר-ריאליסטית, חדה ומבריקה בתמונותיה. לא רק שלא מצרים על כך שהצורה נטולת תוכן, אלא שבזה כל העניין. התוכן והמציאות יכולים רק להפריע.

ועוד דוגמא: התרגלנו לכך שהמחירים של מוצרים ברשתות גדולות מוצגים בסכומים מגוחכים של 9.99 ודומיהם. הסיבה ברורה – יש כאן ניסיון לרמות את הקונה באופן פסיכולוגי, להעמיד פנים כאילו זהו מחיר זול (תשע ומשהו) ולא המחיר כפי שהוא (עשר). האם הקונים מתקוממים? לא, בטח שלא. זו הפכה להיות הנורמה – סימן ההיכר למחיר "תקני". כמו פוליטיקת בחירות זה כבר לא חיקוי או זיוף אלא אסטרטגיה מציאותית, שאם מישהו לא ינהג על פיה הוא יהיה בגדר הוזה, לא ממש מן העולם הזה – שהרי ידוע לכל שכך אמור להיראות מחיר של גבינה לבנה. חנות קטנה שתנסה להיות יותר כנה ולמכור במחירים עגולים תחשב כחנות אנכרוניסטית שאינה יודעת איך העולם עובד – היא תהיה "לא-מציאותית", אף על פי שמבחינת האמת והיושר היא ללא ספק קרובה יותר למציאות.

התרוששות מאגר המשמעות האנושי

ועל כן יש לשוב ולשאול את השאלה המטרידה הזו:

בשביל מה לטרוח במציאות אם העתק עולה על המציאות? בשביל מה לטרוח בתוכן אם אפשר להגיע הישר לצורה? בשביל מה אנחנו צריכים תהליכי נוכחות מיגעים אם מגיעים לאותה תוצאה בלי צורך למלא את הפנים? אם הקליפה עושה את העבודה גם כשהיא ריקה, האם לא כדאי לחסוך במילוי?

והשאלה הזו בתרבות פרגמטית כמו שלנו לא ממתינה להרהורים פילוסופיים שיבשילו, היא הופכת למגמה הנעה בתנופה וסוחפת עמה את החינוך והאקדמיה, את הממשל והתקשורת, מכשירה את הצורות, וחותמת על התארים.  

ואכן, נדמה שהצורה יכולה לעבוד יפה גם ללא כל תוכן, ואפילו במקומות שנראה היה שהם שייכים בלעדית לעולם המשמעות. וכך למשל שיר שחובר על ידי תוכנת מחשב, יכול להישמע כבעל איכויות פיוטיות, ואפילו להוליך שולל משוררים. פרחים מלאכותיים נראים כמו הפרחים המקוריים, רק יותר אמיתיים. בהתחלה זה נשמע מזעזע לחשוב שהם יוכלו להחליף את הצורך שלנו בפרחים אמיתיים, אבל אחר כך זה יהיה פשוט יעיל וחסכני יותר, ובדור בו מרבית הערכים נכנעים בסופו של דבר ל"ערך היעילות" הפרחים המלאכותיים יעשו את העבודה יותר טוב מכל פרח טבעי.

אבל הלקח שיש ללמוד מכך הוא לא שאין חשיבות למשמעות ולתוכן – שהצורה היא שעושה את כל העבודה – אלא אדרבא, הדברים הללו עובדים כיוון שהם משובצים בתוך ים של חיים בעלי משמעות.

אם לשיר שכתבה התוכנה יש משמעות זה לא בגלל שהמשמעות נמצאת בצורה ואין הבדל בין שיר של משורר לשיר של מחשב, אלא מכיוון שהשיר שכתב המחשב הוא רק מקרה אחד מתוך שירים רבים של משוררים אנושיים שהיו טעוני כוונה, געגועים, ואיכויות פיוטיות. כשאנחנו קוראים עכשיו את השיר הזה אנחנו קוראים אותו כשמאחורי גבנו ניצב עולם השירה כולו כרקע המעניק חיים למשהו שמצד עצמו הוא מת. זה אומר משהו על מידת החיים והמשמעות שלנו, ולא על כך שהכל נטול משמעות באותה המידה.

הצורה הריקה נותרת בעלת משמעות, אם כן, כי היא בכל זאת עדיין מקרה יוצא דופן בתוך עולם שבו רוב הצורות הן ביטוי לפנימיות.

בזה זה גם תלוי – בכך שרוב הצורות תהיינה עדיין ביטוי לפנימיות.

אם שירים היו נכתבים מעתה רק על ידי מחשבים, כצורות ריקות, בסופו של דבר הם היו מאבדים את ערכם, ובני אדם מאבדים את יכולתם לפיוטיות. אם יהיו רק פרחים של פלסטיק, שוב לא יהיו פרחים בכלל. 

במילים אחרות, הצורה הריקה ממשמעות נהנית היום מים המשמעות הרחב, אבל היא עצמה לא תורמת לו. יותר מכך – היא דליפה בים המשמעות. דליפה זעירה אולי, אבל די בה כדי לפגום בתנופת החיים. ייתכן שלא נוכל להבחין בכך כעת, אבל הדברים מצטברים. הצורה המכנית פועלת עכשיו על מאגרים מושאלים. וכמו מאגרי הנפט שנוצרו במשך מאות מיליוני שנים, ושדי במאתיים שנה לכלותם, כך גם המשמעות יכולה לעבור שחיקה מסיבית על ידי ניצול צורני שלה.

תרבותנו טיפחה את אומנות הצורה והדימוי, התדמית והפרסום, לכלל עקרון בולע כל. נדמה שהדברים האלה עובדים טוב לכשעצמם, אבל בעצם הם מנצלים את מאגרי היושרה, הכוונה, התום והקדושה שנוצרו על ידי אחרים שבאמת התכוונו למה שאמרו, ולא רק פעלו כדי שייראו נכון. 

השחיקה הזו פועלת בכל תחומי החיים. כותב על כך בודריאר:

" …המידע מייצר מובן (גורם נוגד אנטרופיה), אך אינו מצליח לפצות על אובדן המשמעות האלים בכל התחומים. גם אם נמשיך מכוחה של התקשורת להזריק מחדש תכנים, האובדן, וההיבלעות של המובן, מתרחשים הרבה יותר מהר מהזרקתו מחדש…"[23] 

למעשה, זהו ה"מידע", שהוא הצורה נטולת המשמעות, הזולל את תכניו שלו. כך שהעיסוק המוגבר במידע במקרה הזה לא רק שאינו מצליח לפצות על אובדן המשמעות, אלא באופן צריכתו המקובלת בדורנו הוא אולי אחד הגורמים העיקריים לשחיקת המשמעות.

וגם אם שחיקת המשמעות לא תמיד מורגשת ומובנת באופן ישיר, אני מאמין שהיא אחראית לתחושות של דיכאון, ניכור, וחוסר אונים שרבים מאתנו סובלים מהן בצורה זו או אחרת. אף על פי שמבחינת הכוח העומד לרשותנו מעולם לא היינו קרובים יותר להגשים את חלומותינו, בפועל, נראה שאלה הולכים ומתרחקים מאתנו אל תוך המחוזות המעורפלים של חוסר המשמעות.  

למידה מזרימה

כיצד אם כן ניתן לשקם את תהליך אובדן המשמעות שבא עם כל אידיאולוגיה?

כיצד ניתן להתמודד עם פיתוי העצירה בחיק הצורה, ועם השימוש שאנו עושים בחשיבה טכנולוגית כדי להימנע מחיכוך?

אולי בשינוי נקודת מבט – אם נבין מחדש את חיינו לא כתרגיל בהישרדות אלא כתהליך יצירה.

המילה "יצירה" בהקשר הזה שונה מן המובן הרגיל הקושר אותה לעניינים אומנותיים, בידוריים, ופעילות של פנאי. היצירה, כשם אחר לבריאות, היא עצם תנופת ההתפתחות. לא רק מבוא לקראת החיים, אלא החיים עצמם ברום ערכם. אפשר להגדיר חיים כאלה המתמקדים ביצירה גם בשם חיי למידה. אלא שגם כאן צריך לחדש את המילה "למידה", להוציא אותה מן ההקשר הבית ספרי ולשבץ אותה מחדש בתוך החיים. להשתמש בה כדי להצביע על ההתייצבות שאינה מתפתה לעצור בחיק הצורה. להיעזר בה כדי להציג באופן מטפורי את פעולת שאיבת המים מתוך באר המשמעות והחזרת החיות.

בדרך כלל נוטים לראות בלמידה פעילות של מילוי. זו הסתכלות המבטאת את נקודת המבט של מי שכבר יודע, יושב במקומו בראש ההר, ומביט על האחרים ומה שהם עוד צריכים לעשות כדי להגיע להתיישב לידו. אבל באמת יש מובן שבו כל אדם הוא כבר מלא, ונע משלמות אחת לשלמות אחרת מקיפה יותר. לכן מוטב לראות את הלמידה כמסע השתכללות שאין לו גבול, שקשור בגמישות הזו שלנו להמציא, ליצור, לדבר, להקשיב, ללכת עוד.

למידה במובן הזה היא פן נלווה לדיאלוגיות, חלק מתהליך המגשש את דרכו בלא שידע מראש לאן מועדות פניו. כולנו במסע הזה. אין איש שאפשר להגיד עליו, הנה, הוא כבר למד, הוא לא צריך יותר. והכרה זו מעודדת אותנו לראות את המילה "למידה" לא עוד מנקודת המבט של מורה, אלא מנקודת מבט של לומד. ומנקודת המבט של לומד, מה שתומך בלימוד שלנו יכול להיות שונה מאוד מתנאי הלמידה שאנו מייצרים באופן דידקטי עבור אחרים. מנקודת המבט של לומד, אנו מבקשים הקשבה, מרחב נשימה, עמיתים, אמון, עדינות, ועוד הרבה דברים שעדיין איננו יודעים לכנותם בשם, אבל שהם חלק מן המכלול המאפשר לנו לבטא את מיטב כישורינו. אנו מבקשים אתגריות, לא תחרותיות, עניין, עומק, חוכמה, וסביבה של חוכמה, אשר תאפשר לנו לפגוש את עוצמתנו ולאהוב אותה.

מתוך כך גם יסתבר לנו שהמקור להרבה מקשיי הלמידה שלנו (הקושי שלנו להתחדש ולחיות את חיינו באופן יצירתי) אינו קשור בקושי להכניס, אלא דווקא בקושי להוציא. ואמנם, אנו נוטים לזהות את הבעיה של חוסר ההתחדשות והקושי בהתפתחות עם הקושי לאסוף פנימה (למשל, לאסוף פנימה ידע חדש) – אם בשל מחסומים אישיים ואם פשוט מחוסר בסביבה עשירה מספיק – אבל באמת המקור לקושי הוא בכישלון להתבטא, לחדש מילים, להביע הרגשה, ליצור תובנות, לשתף, לדבר עם – משמע, "להוציא". והלמידה, אם בכל זאת בוחרים לראות בה תהליך של התמלאות, היא הדבר שקורה מעצמו בשעה שאנו עסוקים ב"הוצאה".

במילים אחרות: ההתחדשות של האדם היא לא פונקציה של ניכוס חוויות חדשות, אלא דווקא של שחרור חוויות ישנות.

והדגש בהוצאה הוא לא על שינוי המיקום – מבפנים החוצה, וגם לא על תהליך של "פינוי" שיאפשר כביכול מקום לדברים חדשים, אלא על התנועה. אכן, ההוצאה מאפשרת תנופה, שההכנסה לא מאפשרת. שכן הבעיה שלנו היא לא במידה בה אנו מלאים יותר או פחות (בידע, בכוח, בחוויות, בכשרונות) אלא בקושי לנוע. אנו מתקשים למוסס עצירויות – רגשיות ואחרות – מתקשים לקרוא לדברים בשמם, לפרש אותם מחדש כדיבור אלינו, ולהניע דברים דרך המילים (דיא-לוג). אנחנו נעצרים בתוך המילים. נעצרים ואוצרים, צרים דימויים, מנסים פעם אחר פעם לנכס (עוסקים ברכישה), אבל בפועל רק נעשים שטוחים, והמלאות לא מצליחה להכות שורשים בנפשנו.

כמו המן שקיבלו בני-ישראל במדבר, משמעות היא דבר שמתמוסס ברגע שמנסים לאצור אותו. וכבר הזכרתי למעלה את אבחנתו של ג'נדלין, שברגע שמצליחים לתת שם לתחושה המורגשת קורה תהליך המסיע את המציאות קדימה ומאפשר לדברים תקועים לנוע למקום חדש גם אם לכאורה לא נוסח כל פתרון. כך שבאמת מטרתה של למידה לא יכול להיות "למלא", לזכור, לרכוש, לדעת, אלא רק לנוע, וכל השאר כבר קורה וקורא מאיליו.

והנה, הרבה ממה שמקשה עלינו "להוציא", להזרים וללמוד, קשור בהיעדרה של סביבה דיאלוגית. האנושות המודרנית חסרה מרחבים שיוכלו לשאת את זרענו למקומות של פוריות.

כך שבשבילי, התשובה למגמה האי-דאולוגית הדוחפת את עולמנו למקומות של סבל ומצוקה, לא יכולה להיות טמונה בפתרון-על חדש, טכניקה חדשה של עצירה, שתעקוף את אי המוכשרות שלנו בנוכחות, אלא בזה שנחזור ונהיה תרבות לומדת במובן העמוק של המילה. ונעשה את זה לא לבד, כל אחד בבדידותו, אלא בחבירה משותפת, שנשענת על מה שאנחנו לא יודעים, ועל תשוקתנו לפגוש.

מצוקותינו כיחידים וכתרבות רבות, מורכבות וסבוכות. לפעמים כל כך מורכבות עד שנראה שאין כל דרך מוצא. הרי הדברים כרוכים זה בזה ותוקעים זה את זה. מבנים, דפוסים, התניות, אינטרסים, אידיאולוגיות, הבדלים בגישות, מתחים בין לאומים, כולם שלובים זה בזה ותלויים זה בזה עד כי נדמה שלא יכול להיות כל פתרון לסבך הזה. מתוך ייאוש אנו מוותרים ומסתפקים בתקווה שהסערות היותר קשות תחלופנה מעל ראשנו בלי לפגוע בנו באופן אישי.

אבל אני מאמין שמה שאנחנו לא יכולים לנסח לו תשובה כפתרון-על, יכול להגיע לתשובתו מתוך זה שנסכים להתמסר לתהליכים של לימוד דיאלוגי, תוך טיפוח מרחבים דיאלוגיים התומכים בלימוד שכזה.

זה לא בהכרח אומר שלימוד כזה יניב פתרון בתור התוצאה שלו, אבל עצם הלימוד כבר יהווה חלק מכינון המרחב שבתוכו בכלל תהיה אפשרות לתנועת ההבראה לבוא לידי ביטוי. מתוך זה שנסכים לחיות את מלוא הסבך הזה, ולהביע אותו בתהליך של לימוד דיאלוגי משותף, ממילא יתחילו הדברים לנוע במגמה של ריפוי. שכן לרפא את התקשורת זה לרפא את העולם.

 



[1]  כל הקטעים הבאים מובאים מתוך shotter (2007) עמודים 25-26

[2]  shotter (2007)  עמוד 25

[3]   גורדון (תרפ"ז) הלכות דעות ומלחמת דעות עמוד 248

[4]  בחטיין, הוגה דעות רוסי, שעסק בעיקר בחקר הספרות ודרך זה בהתבטאות הדיאלוגית הממשית כצומת לחקירת השפה.

[5]  בחטיין (2008) עמוד 161

[6] מיי (1985) עמוד 88

[7]  במחקרי על הראיה (לסרי 2008) אני מציג את התפיסה החזותית כתהליך ייצור משמעות שמרכזו בשיח המתמיד בין היצור החי לסביבתו. הצבע הכחול הוא לא עובדה אובייקטיבית או סובייקטיבית, אלא עובדה תקשורתית.

[8]    בספרי "שאלת העוצמה" (לסרי 1999) אני מביא משל המבקש להמחיש את האופן שבו נעשינו צרכניים פסיביים של ה"טוב". אני מספר על תקופה בעבר הרחוק שבה לאנשים היו מעין חורים בכפות הרגליים כך שעצם הליכתם הייתה מטעינה אותם באנרגיה. רק מאוחר יותר גילו שיטה חדשה שאפשרה להם להתחבר לצינורות של עוצמה הישר לבטנם – כאילו היו תינוקות המחוברים לחבל הטבור – ובכך לחסוך לעצמם את טרחת ההליכה. הנמשל כמובן קשור לכל עולם הצרכנות והתקשורת שלנו, ולאופן שבו אלה שוחקים את מאגר העוצמה של האנושות. שהרי אותם אנשים שהתחברו בבטנם לצינורות איבדו בהדרגה את היכולת להתנתק מהם – החורים בכפות רגליהם נסתמו מרוב חוסר הליכה – והם נעשו תלויים לחלוטין בהזנה זו שנבעה ממאגר האנרגיה המצומצם שיצרו אי אז בעבר.

[9]  פירסיג (1993) עמוד 33

[10]  בובר (1976) עמוד 30

[11]  בובר (1976) עמוד 32

[12]  רמן (1999) עמוד 227

[13]  כמובן, גישתה של רמן משקפת את התפיסה שמחלה ובריאות הם גם עניין נפשי ורוחי, ולא רק גופני ביולוגי. ולמעשה ניגון אחד.

[14]  ברגסון (1985, 1989)

[15]   (2007) Shotter עמוד 79

[16]   הופמן (1977) עמוד 69

[17]  בודריאר (2006)

[18]   בודרייאר (2006)

[19]   Ron mueck

[20]  פלווין (2002)

[21]  שם עמוד 67

[22]  שם עמוד 68

[23]   בודריאר (2007) מתוך "קריסת המובן במדיה" עמוד 79

כתיבת תגובה