על מנת להבין כיצד פועלים הכלים-חברים עלינו להתעמק בתהליך יצירת המשמעות, ובפרט ביחס המורכב שבין רקע לדמות המשתית את תהליך יצירת המשמעות. הדברים מובאים כאן בראשי פרקים ומתוארים ביתר הרבה במקומות אחרים.
תוכן עניינים
שני שלבים בתהליך יצירת המשמעות ♦ הרקע יוצר את המיקוד ♦ התנועה ♦ רקעים תומכי משמעות וסרבני נוכחות ♦ ובכן, מה עושים בעצם הכלים-חברים? ♦ הערת ביניים: חשיבה עולמית, עשייה מקומית ♦ הפניית תשומת הלב ♦ רוחב ההקפה ♦ מרקעים בחזרה לשיחות ♦ בחזרה למלאכים
שני שלבים בתהליך יצירת המשמעות
כאשר אדם עיוור מקבל לראשונה לידיו מקל עיוורים, הוא חש במקל כמחסום העומד בינו לבין הדבר אותו הוא מבקש למשש ולהכיר בידיו. מקל העיוורים בשלב הזה הוא עוד אינפורמציה, עוד אובייקט, עוד דבר שאותו הוא מרגיש, במקום להרגיש ישירות את החפץ שלפניו. אבל מגיע היום, ואותו מקל שהיה מחיצה בינו לבין הדברים, נעשה חלול/שקוף והוא רואה דרכו. לא את המקל הוא חש עכשיו, אלא את מה שנמצא בקצה השני שלו, כאילו מערכת העצבים שלו שלחה עצב אל תוך המקל ועשתה אותו שלוחה של הגוף.
דבר דומה קורה כשאנו לומדים מילים חדשות. תחילה הן נדמות כמפרידות בינינו לבין הדבר אותו אנו רוצים להביע. הן בעצמן כמו אובייקט זר, שאנו מתרגמים או מנסים להבין באמצעות מילים אחרות. אבל מגיע הרגע שאותה מילה נעשית בעצמה לחלון – חלל דרכו יכולות כעת להיכנס משמעויות חדשות.
זה הכלל לגבי כל תהליך של יצירת משמעות, והוא מחלק את תהליך יצירת המשמעות לשני שלבים. בשלב הראשון ישנה הדמות במרכז והיא נעשית לאובייקט המושך את כל תשומת לבנו אליו ומסתיר מאתנו את שאר האובייקטים. אבל יש שלב שבו אותו אובייקט מאבד את המוצקות האטומה שלו – הוא עובר לרקע – ונעשה בעצמו כלי באמצעותו נוצרת משמעות חדשה במוקד. זה קורה, כאמור ברמות שונות. למשל: כל תהליך ראייה מורכב מחילופים של פיקסציות (התמקדויות רגעיות) ותנועה. ויש יחס מורכב בין שני התהליכים: האופן שבו מתמקדים, המקומות שמתמקדים, הזמן שמתמקדים, כל זה קשור לתנופת התנועה ולמשמעות הנוצרת בה, אבל בה במידה מה שמתעכבים עליו (מבחינת תוכן) שולח אותנו לנקודת העצירה הבאה, ובמובן זה גם משפיע על התנועה. יש כאן ריקוד מורכב – דיאלוג. מבחינה פנומנולוגיה אנו לא חווים זאת כאוסף של נקודות עצירה ונקודות בחירה, אלא כרצף, כמלאות, כנראות שלמה, שהיא גם בעלת משמעות מסוימת. כך למשל תנועות העיניים ועצירות תהיינה שונות בהתאם לחיפוש שלנו, לרצונות שלנו, להבנות שלנו. בתנועה הזו הרציפה, גם בא לידי ביטוי האני היוצר, המפרש, הנותן משמעות – כמי שהוא הצד השני בריקוד הדיאלוגי.
מבחינה פנומנולוגית אפשר לקפוץ רמה וליצר הכללה, שכן חילופין אלה בין רקע לדמות ויחסי הגומלין בין רקע לדמות, ניתנים לזיהוי גם ברמות אחרות, מופשטות הרבה יותר. וכך תנועת משמעות אחת, מקננת בתוך תנועת משמעות רחבה יותר. כאשר כל רמה תומכת ותורמת ברמות האחרות. במובן עמוק כל תנועה היא סוג של עצירה וכל עצירה היא סוג של תנועה. היא עצירה ביחס לתנועה שהיא מקננת בה, והיא תנועה ביחס לעצירה המקננת בתוכה.
אפשר לראות את זה קורה עוד ברמה של הראייה החזותית. למשל – כשאנו מתמקדים בפנים של מישהו, העיניים שלנו נודדות במסע מעניין על פניו. כל פעם הן נעצרות במקום מסוים, וממשיכות הלאה, כל עצירה כזו (פיקסציה) יוצרת הבחנה בין דמות לרקע – זה דבר שכבר תיארתי למעלה. אבל במובן רחב יותר כוליות הפנים (זו שאמרנו עליה שהיא כבר תנועה ומסע) היא כבר דמות על רקע רחב יותר. נדידה כזו לרמה רחבה יותר, היא בדרך כלל גם נדידה לרמות זמן אחרות.
הרקע יוצר את המיקוד
קיצורו של דבר, ועל דרך הסיכום: ניתן להבחין כאן בין שני שלבים בהולדתה של משמעות. בשלב הראשון ההתמקדות העושה פיסת רקע לא מובחנת, לדמות, לאובייקט, לנושא. ובשלב השני, אם אנו נותנים מספיק תשומת לב לאובייקט, סופו שייעשה חלול וינביע מתוכו תנועה. בשלב הראשון ההתמקדות מתעכבת על דבר שאין לו קיום של ממש עדין והוא בגדר נראה-לא-נראה, היא נותנת לו קיום צבעוני ומוחשי – זה השלב שבו דבר נעשה לתחנה או למקום. ובשלב השני הדבר נעשה חלול מחדש, והופך מנקודת עצירה (תחנה, "מקום") ליציאה, לתנועה.
ואם לחזור אל הרמה הבסיסית ביותר בתפיסה החזותית – רשתית העין שלנו מרוצפת שני סוגי רצפטורים אלה הנמצאים במרכז – החרוטים, המהווים 5% מכלל הרצפטורים – הם רגישים לצבע, מסוגלים להיכנס לפרטים, זקוקים לעוצמת אור גדולה, ופחות רגישים לתנועה, ואלה הנמצאים בשוליים – המוטות המהווים למעשה גם מבחינת כמות וגם מבחינת השטח את רוב הרשתית – אלה לא מבחינים בצבע (סוג של שחור לבן) אבל רגישים מאוד לכל תנועה, ומגיבים גם לכמות אור קטנה.
הכול נאסף אל הרקע ונולד מתוך הרקע. אף על פי שעיקר החוויה המודעת של הנראות, ועיקר החיות של הנראות, קשורים למוקד – משום כך כדי להביט לעומק על דבר אנחנו מפנים אליו את מרכז הרשתית – אף על פי כן, מוקד זה לא יכול לפעול ללא הרקע המקיף אותו. ואכן, נפגעים אשר ראיית הרקע השתבשה אצלם, ידווחו שאינם רואים אף על פי שהחלק העיקרי כביכול – מה שנמצא במרכז – לא נפגע וממשיך להגיב לאור. אות לכך שתהליך יצירת הנראות הוא הרבה יותר מורכב מ"קליטת גירויים", ובתוך המורכבות הזו יש חלק קריטי לריקוד שבין דמות לרקע. ללא הרקע אין אפשרות להתמקד.
מצד שני הרקע הזה עצמו מקבל את משמעותו וקיומו מתוך תמיכתו בדמות. הוא לא נראה בזכות עצמו אלא רק באופן עקיף דרך הפעולה שהוא פועל על הדמות במוקד. היא זו, אשר בקיומה, כמו מראה, משקפת את הרקע שסביבה ונותנת לו קיום. הרוב הוא הרקע, אבל ללא הדמות, הרקע לא מתקיים.
הרקע והדמות, אם כן, הם חלק מעסקה אחת. וזה נכון בכל רמה שאנו בוחנים, וביחסים בין הרמות השונות, שהרי מה שהוא רקע לדמות אחת, במישור אחר, הוא דמות לרקע אחר. (כלומר הרקעים מקננים אלה בתוך אלה).
וצריך לזכור לאורך כל הדרך שהיחס בין דמות לרקע אינו יחס סטטי – כל הזמן ישנה הזנה הדדית כך שמה שהיה דמות לפני רגע, גולש לרקע, ולהפך. ללא תנועה הדדית זו וחליפין אלה הדמות לא הייתה יכולה להיות דמות והרקע לא יכולה הי להיות רקע – משמע, הדמות היא תמיד רקע לשעבר, והרקע הוא תמיד דמות לשעבר. ואם רוצים – וזה יהיה נכון באותה המידה – כל דמות היא דמות לקראת רקע (רקע בהתהוות), וכל רקע הוא רקע לקראת דמות (דמות בהתהוות).
התנועה
תהליך המיקוד למעשה מארגן מחדש את העולם. הוא לא רק עושה הבחנה בין הדמות לרקע, ולא מנתק בין השניים כשני אובייקטים המוחצנים זה לזה, אלא יוצר מערך שלם של עיקר וטפל, המסדר את המרחב. הדוגמא הקלאסית היא כמובן הפרספקטיבה: הנקודה במרחב שבה אנו נמצאים מארגנת מחדש את כל המרחב לקרוב ורחוק, ויוצרת, מבחינה חזותית, מציאות חדשה המתאימה את עצמה למרכז הימצאותנו. להיות במקום מסוים זה גם בו זמנית אומר שעצמים מסוימים יסתירו עצמים אחרים, יראו בזווית מסוימת, יהיו קרובים מאחרים, וכן הלאה.
אפשר לומר גם שהקרוב מאוד (בהישג יד) מקנן בתוך הקרוב (מרח צעדים אחדים) אשר בתורו מקנן בתוך הביניים (אולי מרחב העצמים הנראים בברור) המקנן בתוך הרחוק, ובתוך הרחוק מאוד. ניסוח זה מאפשר לראות את הארגון שנוצר עם ההתמקדות, כארגון יחסי של רקעים.
כל זה נכון לא רק לגבי מיקוד חזותי, אלא בכל תהליך של יצירת משמעות. בכל תהליך של יצירת משמעות ישנם דברים שנעשים גדולים יותר, ברורים יותר, עיקריים, וכאלה שנעשים טפלים. הטפלים – שהם הרקע – הם לא מנותקים מן העיקר – הם, בנסיגתם לרקע, יוצרים את העיקר. אם לא היה טפל, גם לא היה עיקר.
כך שניתן לומר שגזירת הדמות מתוך הרקע אינה פעולה דיכוטומית אלא "הבחנה נשענת": ארגון היררכי מחדש של המציאות מסביב למוקד, באופן שנותן עומק ונפח למציאות – בדיוק הפוך מהשטיחות של "הכול אותו הדבר". היררכיה זו היא חשובה מעין כמותה. כאן נמצא הטעם, והמשמעות, ובסופו של דבר גם המפתח לתנועה: ההבדל שעושה הבדל.
התנועה מביאה עמה את החיות – היא יונקת כביכול מעמקי התוהו ומגשימה במציאות. וככל שהתנופה גדולה יותר, כך גם החיות גדולה יותר. בתוך התנועה מתגלה התהליך היצירתי – האני בחירותו. בתוך הריקוד הזה של רקע ודמות – כאשר האדם כבר רוכב על גל-המשמעות – יש אפשרות למשהו חדש לחלוטין שיקרה, והנוכחות מגיחה.
המשל שאני מרבה לתת בהקשר הזה הוא זה של סירת מפרש. ההגה של סירת מפרש הוא כמעט חסר ערך כשהסירה נמצאת במנוחה. אבל ברגע שהסירה נמצאת בתנועה, וככל שתנופתה גדולה יותר, כל שינוי הכי זעיר, יטה את כיוון הסירה. בשלב הזה, ההבדל עושה הבדל. לכן כשעולים על סירת מפרש, העיקר הוא להתחיל לנוע ולצבור תנופה, ואחר כך כבר אין זו בעיה להטות אותה לכיוון הרצוי. (וזה בשונה מן הנטייה של החשיבה הנפוצה המקדימה כיוון לתנועה).
רקעים תומכי משמעות וסרבני נוכחות
באופן עקרוני, אם כן, תפקידו של הרקע הוא לתמוך בדמות במוקד, אבל בהכללה ניתן לומר שהן הרקע והן הדמות – באופן ההיררכי שהם מסתדרים זה ביחס לזה ומארגנים את המציאות – תומכים בתהליך יצירת המשמעות, בעומק ובתנופה שלה.
אבל לא כל הרקעים דומים זה לזה מבחינה זו.
ראשית יש רקעים שיותר מתאימים מרקעים אחרים לפעילות מסוימת, (למשל יש פעילות שדורשת הרבה שקט מסביב, או להפך),
ואחר כך ישנם רקעים שמשהו יותר עקרוני בהם מונע את היווצרות המוקד והארגון ההיררכי. האחרונים, כמעט באופן עקרוני, הם רקעים חוסמי נוכחות. זה לא קשור להתאמתם לדמות שבמוקד אלא למשהו אחר, הקשור לתקשורת הקושרת.
והנה, לאדם ישנה יכולת עקרונית – בתהליך יצירת המשמעות – להתקשר אל רקעים מסוימים ולא אל אחרים, ובאופן זה להשפיע על תהליך יצירת המשמעות. בדרך כלל בחירת הרקע קורית באופן טבעי ולא מודע – אנחנו זורמים אל תוך רקעים מסוימים ונחלצים מתוך רקעים אחרים בהתאם למה שעומד לפנינו, מבלי להבין את פעולת הרקע – כל תשומת לבנו היא הרי במוקד. למשל, בבואנו לדבר עם ילד, אנחנו נשענים על רקע שונה מאוד מזה ששירת אותנו רגע לפני כן בדברנו עם אמו.
שוב, זה קורה מעצמו. אבל יש פעמים שבהם אנחנו יכולים ללמוד לעשות זאת באופן מודע. למשל, אנחנו יכולים לגשת למשימה חדשה שלא נתקלנו בה קודם, ולהסתבך מאוד בעשייתה. מישהו שעובר לידנו מציע לנו לראות את המשימה הזו כX (דבר שאנו יודעים לעשות היטב) ומיד משתנה כל המערך והעניין נעשה קל מאוד – קשרנו את המשימה שמולנו לרקע הנכון.
בהקשר של תקשורת משחררת, מדובר בפשטות ביכולת לעבור מרקעים חוסמי נוכחות, בחזרה לרקעים תומכי משמעות. העניין כאן הוא טיפה יותר מורכב משתי סיבות: קודם כול, קשה לנו באופן כללי להפנות מבט אל הרקע (אל כל רקע) כדי לבצע בחירה מודעת, (הרי זו מהותו של הרקע – קיומו הבלתי נראה). אבל זה גם קשור לטבעם המסוים של רקעים אלה – דווקא מכיוון שהם לא מצליחים ליצור ארגון היררכי ותנועה – הם גם לא מאפשרים לנו לסגת מהם ואנו נותרים תקועים בהם, בחצי הדרך במה שאני קורא גם "מפגש-לא-מפגש". מצד אחד הם לא מצליחים ליצור משמעות במוקד, ומצד שני הם מסרבים לפנות את מקומם.
כאן באים ה"מלאכים" (כלים-חברים) לעזרתנו.
אבל על מנת להבין איך הם עושים את מה שהם עושים, עלינו להתעכב עוד קצת על תהליך יצירת המשמעות.
ובכן, מה עושים בעצם הכלים-חברים?
לצורך העניין אני רוצה לחזור אל מהותה של ההתמקדות כתהליך של ארגון מחדש של המציאות. בניסוח אחר אפשר לומר שעצם ההתמקדות יוצר סוג של מסננת המבחין בין עיקר לטפל ותומך באופן זה בתנופת המשמעות. הרקע נעשה רקע מסוים – תומך למשמעות שבמוקד. הוא מתפקד כסוג של ממברנה חיה העוטפת את המשמעות שבמוקד, ומזינה אותה. וכך כל פעולה של משמעות יוצרת ראש חץ – תנועה היררכית ומדורגת של עיקר וטפל. ומכיוון שכל הזמן מה שמוגדר כרקע ומה שמוגדר כדמות משתנה ומתחלף זה בזה, אז יש לנו תנועה זורמת אשר בה החילופים בין השניים הם חלק מתנופת המשמעות.
אבל לרקע יש תפקדי נוסף – הוא קורא לתשומת הלב בעת הצורך, מזמין אותה להתייחס לעניינים שיכולים להיות מסוכנים – לזרויות. רובן של הזרויות נטמעות אל תוך תנופת המשמעות, אבל חלקן דורשות לשנות את הנושא, והן מפרקות את תנופת המשמעות שנבנתה במטרה ליצור מוקד חדש.
החילופין האלה בין דמות לרקע כל הזמן ניזונים מן המתח שבין דמות לרקע. כלומר, הסדר לא רק קיים, הוא כל הזמן חוזר ומתהווה – הרקע לא רק תומך באופן פסיבי בדמות, אלא גם פורע אותה, וזה תפקיד תנופת המשמעות להפוך הפרעה פוטנציאלית לתמיכה. אם לא היה המתח הזה, אם הייתה התאמה מלאה בין דמות לרקע, היינו נרדמים, שום חדש לא היה יכול להיווצר. העולם דורש ללא הרף להתחדש.
וכך הרקע מתפקד כראוי כל עוד הוא מזין את החילופים הרציפים בין רקע לדמות.
וקורה, כאמור, שהרקע נמצא שם לא רק כ"טרום-דמות" אלא כסירוב-פגישה (או כהדחקה, אם תרצו). ומה שאופייני לסוג זה של רקע, הוא אי המסוגלות לעבור תהליך של הזרמה. הדברים תקועים, והם ממשיכים לקרוא לתשומת לב, בלי שיהיו מסוגלים לעבור דרך שני השלבים של תהליך יצירת המשמעות ולהישכח באופן יוצר – הם עוצרים את תשומת הלב בלי לשלוח אותה הלאה לדבר הבא – ובמובן הזה הם סוג של מערבולות המשטחות כל פעולה של יצירת משמעות. אלה עצירויות שמסרבות להפוך לרקע תומך משמעות, אבל גם בלא נכונות להפוך למוקד של ממש. (מה שהיה מחזיר אותן למסלול ההזרמה). וכך הן נעשים ל"מקום-לא-מקום" על הגבול בין דמות לרקע. זו הזרות המכרסמת בשייכות, מקיזה את החיוניות שלה.
הערת ביניים: חשיבה עולמית, עשייה מקומית
סלוגן זה של תפיסת עולם אקולוגית – חשיבה עולמית, עשייה מקומית – יכול לעזור לנו גם כאן.
המהלך של התקשורת המשחררת – ובמקרה זה בחירה ברקע חדש – מזמינה פעולה פשוטה ומקיפה – כזו שצומחת מן הבטן, אבל פעמים רבות דבר זה עובר דרך הפרטים הקטנים. דומה הדבר לאדם שרוצה לנוע קדימה וחוטים נשרכים אחריו ומעכבים את תנועתו כיוון שהם נתקעים בקוצים שבדרך. אם יהיה עסוק רק בתנועה קדימה – ביעד אליו הוא רוצה להגיע, במשמעות אותה הוא רוצה ליצור, לא יוכל לשנות את התנאים הבסיסים של תנועתו. במיוחד מכיוון שהוא לא מצליח לאסוף מספיק תנופה. (כי, אם היה אוסף מספיק תנועה, אפשר שההפרדה כבר הייתה קורית מעצמה – החוטים היו נקרעים או הקוצים לא היו מצליחים לעכב). אבל אם יעצור, יתעכב על הפרטים הקטנים, יתיר את מה שמעכב, יוכל לחזור ולנוע לאחר מכן ביתר עוצמה.
התהליך הזה קורה באופן טבעי בהקשרים שונים וברמות שונות. אדם שבונה פאזל, למשל, צריך לדעת להתעכב על המימדים הנכונים, ולהתעלם מאחרים. כל פעולה של משמעות יוצרת הפנייה סלקטיבית של תשומת לב – יוצרת מעין ממברנה חיה מסביב לפעולה. ממברנה שמסוגלת להזין את המעשה. ההבדל בין יכולות של אנשים שונים לבצע את אותה מטלה קשור לטבעה של ממברנה זו – לאופן שהיא מחלקת עיקר וטפל.
הנה דוגמא רחבה יותר:
חשמלאי שמתוך חיפזון וסוג של אי-אהבה עצמית, עובד בפזיזות, בצורה לא מסודרת, אשר אחר כך מערימה עליו קשיים רבים: הוא מאבד כלים, שוכח דברים חשובים, מוזמן תכופות לתיקון שני, וכן הלאה. הוא מתקשה לשנות את הרגליו. אבל אחרי שהוא עובר סדנא קצרה בחשמלאות מסודרת, ומתרגל גישה אחרת לעבודתו, הוא מצליח לעשות את הדברים פרק אחר פרק, מקפיד על הסדר, מחזיר כל דבר למקומו, ובסופו של דבר מגלה שהדבר גם חוסך זמן, גם מחזיר לו מבט טוב ומעודד. בהתחלה זה מרגיש קצת מלאכותי, שלא לומר מעצבן, ויש פיתוי גדול לחזור להרגליו הישנים, אבל עם הזמן זה נהפך לו לטבע שני. הוא נעשה מדויק יותר. ומסופק יותר.
אבל אי אפשר שההתעכבות על הפרטים הקטנים תבלבל אותנו – אנחנו לא מתעכבים על הפרטים הקטנים כדי לשקוע מהם, אלא כדי להמשיך לנוע. לכן כל כך חשוב לשמור על המיקוד הכפול הזה – עשייה מקומית, חשיבה עולמית. בסופו של דבר, נחפש אחר התנועה החלקה, כזו שאנו מקיפים אותה בתנופה אחת של תשומת לב – אף על פי שהיא עצמה מורכבת מאינספור עצירות קטנות. אנחנו נכנסים אל מאחורי הקלעים, ומתעכבים על תחנות אלה או אחרות, כדי לחזור אל התנועה.
והעניין כאן, אם כן, הוא להפנות את תשומת הלב הנוכחת אל כל אותם ענייני רקע אשר מתכנסים למערבולות ומפרקים את תנועת המשמעות. יש הרבה דברים כאלה, אבל יש מספר דברים עקרוניים הקשורים למנגנון ההיתקעות, והיכולת להפנות את תשומת הלב אליהם, היא בו זמנית היכולת להפנות את תשומת הלב למנגנון ההיתקעות והזרמתו, על ידי מיקוד תשומת לב. בכל מקרה התהליך הוא אותו תהליך. אנחנו מפנים מבטנו למשהו שנמצא ברקע ושבדרך כלל אנחנו לא שמים לב אליו. זהו תהליך של עצירה. הפיכת עניין לתחנה. והפניית תשומת לב. כלומר, השלמת פעולת ה"עיכול" שהתבלבלה. לא על ידי הימנעות או התחמקות, אלא להפך, על ידי התמקדות והפיכת ה"מקום-לא-מקום" למקום של ממש. אז הוא יכול להמשיך לשלב הבא – להישכח. (וברקע – הידיעה שכל מקום הוא לגיטימי).
שוב, חשוב שהפניית תשומת הלב הזו תבוא בהקשר הנכון. איננו מעוניינים להפוך את הדבר לתחנה כדי להתנחל בה, אלא כדי לעלות לאוטובוס הבא. כלומר העצירה נמצאת בשרות התנועה.
אחרי הערה זו אפשר לחזור לפרטים.
הפניית תשומת הלב
יש כוח רב ביכולת של האדם לבחור לאיזה רקע הוא בוחר להתייחס – כלומר באיזה אופן הוא בוחר למקד תשומת לב. איזו ראיית-כ הוא בוחר.
אדם יכול להניח את אצבעו על דף פתוח בספר ולהגיד "תראה" וכל פעם להתכוון למשהו אחר.
במישור אחד הוא יכול להתכוון לספר כולו, או לדף כולו, או למשפט המסוים הזה, או למילה הזו, או אפילו לאות הזו (שאולי כתובה באופן מוזר). שום דבר לא ישתנה בתנוחת האצבע, אבל בכל פעם הוא יבקש להפנות את תשומת הלב לעניין אחר, ויתכוון אחרת ב"תראה" שלו. מה היא הפעולה שהוא עושה ב"התכוונות" זו שלו שעושה את ההבדל?
אבל זה כמובן רק מישור אחד, המתייחס למרחב. אבל יש מישורים אחרים שבהם אפשר לפזר או למקד את תשומת הלב. למשל – אפילו הוא מצביע על המילה, (ולא על הפסקה או האות) האם הוא מתכוון לצבע המילה, לטקסטורה שלה, למשמעות שלה? נניח שהם מחפשים כמה פעמים מופיעה המילה "אני" בספר ואחרי שמספרו את כל הפעמים שהיא מופיעה, הם שבים לדפדף ופתאום נמצא "אני" שלא מספרו אותו. כשהוא אומר תראה (בהפתעה) הוא יכול להתכוון לומר דברים רבים ושונים. למשל, אולי הוא מצביע על העובדה שנעשתה כאן טעות. אולי הוא רוצה להצביע על העובדה שהנה סוף סוף נמצא "אני" נוסף שסוגר את הספירה ומוצא אותה תואמת לטענה של מישהו אחר. אולי הוא מצביע על המשמעות המסוימת של הופעת "אני" זה בתוך המשפט המסוים הזה. אולי הוא מצביע על כך שהאדם שביצע את תהליך הספירה לא מתאים להתקבל לעבודה כיוון שלא ידע לשים לב לפרט הקטן הזה.
למעשה יש אינספור הקשרים שאליהם אפשר להתחבר, ואשר מתוכם כל פעם תשומת הלב תמוקד במשהו אחר. אותה אצבע, אותו מיקום על הדף, וכוונה אחרת.
ומה עושה את ההבדל?
רוחב ההקפה
היכולת לדייק במיקום תשומת הלב קשור ברוחב ההקפה. ובאופן כללי עומק המיקוד משקף את רוחב ההקפה. ואם רואים את התנועה כסוג של מיקוד במימד אחר, אז עוצמת התנופה של התנועה, משקפת את רוחב ההקפה.
העניין טמון בדקויות. היכולת להפריד במקום הנכון, ובאופן הנכון, לרדת לרמה של המיקרו-דיאלוגיה, ולשם כך אנו נדרשים ללימוד.
במונח "הקפה" אם כן אני משתמש כדי לבטא אתה אופן שבו רוחב הרקע תומך בעומק הדמות.
מרקעים בחזרה לשיחות
עכשיו הבה נעשה שינוי קטן – במקום לדבר על רקע נדבר על שיחה, וליתר דיוק – שיחת רקע. זה לא יהיה מהלך חורג, שהרי כבר עמדתי במקומות אחרים על טבעה הדיאלוגי הן של התפיסה החזותית והן של המשמעות.
כאן אני לא רוצה לפתח ולהעמיק את מושג שיחת הרקע, אלא רק לחבר את התובנות שהיו קשורות לדינאמיקה רקע-דמות, להקשר הכללי של שיחת-רקע.
שיחת צל היא בדיוק אותו רקע מונע נוכחות שיברתי עליו למעלה, או בניסוח ישיר:
שיחת צל היא שיחת רקע מונעת נוכחות.
ומלאכתם של הכלים-חברים הוא לעזור לאדם להשתחרר משיחות צל מנועות נוכחות. בו זמנית זה לבחור בשיחת רקע חדשה שיכולה לשחרר את שיחת הצל (וזה קשור לרוחב ההקפה).
בחזרה למלאכים
ואם חזרנו לשיחות ושיחות צל, באותה הזדמנות נחזור אל הכלים בתור מלאכים – שליחים לעניין אחד.
כל כלי-חבר הוא בו זמנית: רקע מסוים (הקפה מסוימת שהיא גם מיקוד מסוים), הזמנה של רקע זה, והגמישות לעבור אליו, או אל כל רקע אחר. כולם מבטאים את היכולת של הרקע לתמוך בתנופת המשמעות – הסידור מחדש של העולם על פי מה שבמוקד והתנועה הסוחפת שבה מתגלית החירות כיכולת לעבור לעוד רקעים חדשים.
וכשם שהמלאכים הם בעלי התכונות הללו כך יש לנו רקעים הפוכים – שיחות צל שעושות הפוך- הן לא מאפשרות יצירת דמות במרכז (מפגש) ומציגות את עצמן כרקע הבלעדי, ולא מאפשרות תנועה לרקעים חדשים.
הזמינות של הכלי חבר הוא הקריאה (או הקריאה בשם).
מלאך יודע ללוות את האדם כברת דרך – אבל לא פחות חשוב הוא יודע להיפרד ממנו ולפנות מקום למלאך הבא. ותכונה זו של התפנות היא מרכזית לנוכחות.